Dziady. Recykling

Program

Część I

Gustav Mahler: poemat symfoniczny Totenfeier (Święto zmarłych), zainspirowany Dziadów częścią IV Adama Mickiewicza w przekładzie Siegfrieda Lipinera z 1888 roku, w wykonaniu NFM Filharmonii Wrocławskiej pod batutą Vladimira Fanshila

Część II

Muzyka rytualna afrobrazylijskiego kultu candomblé i afrohaitańskiego kultu vodou w wykonaniu członków świątyni Ilê Axé Opô Ajagunã w Areia Branca w stanie Bahia w Brazylii oraz świątyni Rasin San Bout w Cazale na Haiti

Część III

Improwizacje żałobne, zaduszki jazzowe w wykonaniu Mateusza Rybickiego (klarnet, klarnet basowy), Kuby Suchara (perkusja), Zbigniewa Kozery (kontrabas)

Poemat symfoniczny Totenfeier Gustav Mahler skomponował w 1888 roku, inspirując się Dziadami w przekładzie Siegfrieda Lipinera, swojego bliskiego przyjaciela, dokonanym białym wierszem i zatytułowanym właśnie Totenfeier (w archaizującej pisowni: Uroczystość żałobna/Święto zmarłych, 1887). Notabene Mahler musiał zapamiętać ten przekład, skoro dwadzieścia lat później w liście do Brunona Waltera zacytował zakończenie Wielkiej Improwizacji. Jednak natchnieniem dla jego poematu symfonicznego, który po drobnych retuszach uczynił częścią swej II symfonii zwanej Symfonią zmartwychwstania, była IV część Dziadów: Totenfeier to marsz żałobny na cześć bohatera, który zmagał się z losem, stawiając swoim życiem pytania o sens cierpień, o to, czy nie było ono tylko okrutnym żartem. W poemacie Mahlera pierwszemu tematowi, dramatycznemu i niespokojnemu, przeciwstawiony jest drugi, liryczny i pastoralny, przynoszący nadzieję wskrzeszenia.

W drugiej części koncertu znajdzie się muzyka improwizowana.

Najpierw wystąpią muzycy afroamerykańscy grający na rytualnych bębnach. W afrobrazylijskim kulcie candomblé nagô (pochodzenia jorubijskiego) używa się baterii trzech bębnów: rum (największy i najważniejszy), rumpi (średni) i lé (najmniejszy). Muzyka tych bębnów wzywa duchy orixás, aby przybyły z Afryki i wcieliły się w tancerzy uczestniczących w obrzędzie. Gdy duchy się ociągają, kapłani uderzają w dzwonki agogô. Instrumenty są uświęcane przez ofiarowane im raz w roku potrawy. O podobnych rytualnych ucztach związanych z kultem zmarłych na wyspach Nowego Świata pisał Mickiewicz w przedmowie do Dziadów. Na Haiti w kulcie vodou też używa się trzech bębnów: manman, segonn i boula, oraz grzechotki ason. Dudnienie bębnów, przywołujących na obrzęd afrykańskie duchy lwa, to – jak pięknie pisze Maya Deren – bicie starszego, głębszego, kosmicznego serca.

Koncert zakończą swego rodzaju zaduszki jazzowe – improwizacje na tematy tradycyjnych polskich pieśni żałobnych.

Leszek Kolankiewicz

***

Improwizacje żałobne                       

Smutek muzyki żałobnej w kulturze judeochrześcijańskiej kryje w sobie pewien paradoks. Zrozumiały jest ból i smutek po stracie bliskiej nam osoby. Ewangeliczne zdanie, „weselcie się z weselącymi się, płaczcie z płaczącymi” (Rz 12, 9–21),  jest rdzeniem chrześcijańskiego pojmowania współczucia, afirmacji tego, co delikatne i kruche, współczucia, które mimo że spogląda z perspektywy wieczności, nie jest zimne, nie gardzi ludzkimi afektami. Ale przecież śmierć z perspektywy wiary ma być początkiem Życia, które nie jest już skażone cierpieniem i śmiercią, Życia, które nie jest już przeżywane w napięciu pomiędzy tęsknotą za Pełnią a obietnicą Pełni, ale jest samym urzeczywistnieniem Pełni. A może jest to ostatnia ekspresja smutku, mająca miejsce po tej stronie śmierci? Może z chwilą, gdy wybrzmiewa ostatnia pieśń żałobna, dla zmarłego kończy się smutek? Może tak naprawdę muzyka żałobna ma służyć przede wszystkim żywym – pomagać wyrazić smutek z powodu tego, że wszystko, do czego tak kurczowo lgniemy w życiu, ma swój koniec.
Mateusz Rybicki